Capitulo XIII: Cinco figuras pioneras (de Val del Omar a Eduardo Polonio)

A finales de abril de 2024, el prestigioso sello discográfico belga Sub Rosa ha editado, en formato vinilo, el disco titulado Five Spanish Pioneers of Electronic and Experimental Music (1953-1969). Esta publicación, que de hecho anticipa un proyecto más extenso —otra antología que ocupará tres cedés—, representa un destacado hito en la difusión internacional de la música experimental española, ya que la distribución de este disco alcanzará los lugares más remotos del planeta, así como los catálogos de importantes bibliotecas y archivos de todo el mundo.

Esta sesión de escucha propone un diálogo entre las cinco obras incluidas en ese disco de vinilo, compuestas por sendos precursores de la composición de música electrónica experimental en España: Aguaespejo granadino, de José Val del Omar (1904-1982); Étude de stage, de Juan Hidalgo (1927-2018); Peça per a serra mecànica, de Josep Maria Mestres Quadreny (1929-2021); Líneas y puntos, de Cristóbal Halffter (1930-2021); y Para una pequeña margarita ronca, de Eduardo Polonio (1941). 

Si las metáforas asociadas a la idea de camino, o de itinerario, siguen resultando válidas para describir cada una de las obras presentadas en nuestras sesiones de escucha, en esta ocasión los entrecruzamientos propiciados entre ellas podrían alcanzar una significación más trascendente, incluso, de lo habitual en este ciclo. Ello obedece a que algunas de esas rutas simbolizadas por cada una de estas composiciones nunca antes se habían entrelazado, como tampoco llegaron a trenzarse —al menos, no tan plenamente como podría parecerle natural al oyente profano— las vidas de sus autores.

Todo ejercicio historiográfico alberga —en su inevitable dimensión narrativa— algo de deseo, de “¿Y si...?”. Lo que algunos denominan historia contrafactual no es más que el desarrollo de esa sugerencia, esa promesa, ese misterio que todo relato histórico descarta (o, por lo menos, restringe).

Nuestra “historia escuchada de la música experimental en España” es siempre pródiga a la hora que proponer encuentros imposibles (o, si se prefiere, altamente improbables) entre creaciones sonoras procedentes de ámbitos estéticos que hoy nos parecen muy alejados los unos de los otros. De la instalación sonora a la poesía experimental, de propuestas cercanas al rock a trabajos más bien vinculados a la creación musical electroacústica, etc.

Ahora bien, cuando dirigimos nuestra escucha hacia las manifestaciones pioneras de esas músicas experimentales lo hacemos también hacia periodos históricos en los que, por razones obvias, no eran tantas las personas que cultivaban (o, más precisamente, que podían cultivar) este tipo de prácticas. Por ello resulta tentador pensar que esos autores (todos hombres, también por razones que el patriarcado hace obvias) guardaban entre sí una relación cercana, incluso marcada por la solidaridad de quienes se saben miembros de un colectivo muy minoritario y casi secreto —al menos para la mayor parte de la sociedad—.

Pero no es así. Ciertamente, Eduardo Polonio —el más joven de los compositores aquí representados— recibió clases de Cristóbal Halffter. Con motivo del fallecimiento de éste, Polonio realizó las siguientes declaraciones para la revista digital El compositor habla: “Tengo muchos recuerdos y se me amontonan. El más antiguo es aquel reestreno en Madrid, en febrero de 1961, de tus Microformas, y la cuasi batalla campal que se organizó entre los que aplaudían y los que pateaban. Más adelante, en 1964, ese primer año de composición cuando, con enormes ímpetus renovadores, aterrizaste como director en el conservatorio de Madrid, y abandonaste al año siguiente consciente de que no era posible cambiar nada”. Pero, dicho todo esto —y demostrada la generosidad de Polonio, sin duda mucho mayor de la que Halffter jamás desplegó hacia su antiguo alumno—, desde la perspectiva actual las trayectorias de uno y otro compositor no podrían estar más alejadas, humana y estéticamente (esto último puede constatarse al comparar la audición de Líneas y puntos con la de Para una pequeña margarita ronca).

La pieza de Halffter, compuesta entre 1966 y 1967 en el estudio de música electrónica de la Universidad de Utrecht y estrenada inmediatamente después en el Festival de Donaueschingen, representa el primer trabajo del autor con sonidos electrónicos, que se distribuyen en una cinta magnetofónica de dos pistas, y dialogan con un conjunto de veinte instrumentos de viento. Las siguientes palabras de Cristóbal Halffter, recogidas en la crítica de la obra realizada por Antonio Iglesias para el diario Informaciones en octubre de 1968, alumbran claramente una posición de la que el compositor nunca se separaría demasiado: “Para mí, la electrónica tiene un gran inconveniente: la falta de comunicatividad. Considero que el arte, ante todo, es comunicación, no cumpliéndolo la electrónica por falta del elemento humano que sirva de puente entre lo que hay en la partitura y su realización… Para poderle imprimir dicha comunicatividad he unido los dos elementos (electrónicos y directos), confiando al director, además de su propia función, aquélla de servir de puente entre la obra y el público”.

Por su parte, Eduardo Polonio puede ser considerado el primer autor español que, tras culminar los antes mencionados estudios académicos de composición, renunció voluntaria y explícitamente a la escritura de música instrumental para concentrarse en la creación sonora con medios electrónicos. Para una pequeña margarita ronca, compuesta en 1969, es una de las primeras obras del catálogo de su autor, y fue creada mediante la utilización de dos generadores de baja frecuencia, cuya señal es distorsionada por un sencillo amplificador de guitarra eléctrica. 

En ese mismo año, fundamental en la trayectoria de Eduardo Polonio (y, por extensión, en la música electrónica creada en España), crea obras tan destacadas como Rabelaisiennes, Oficio, Concert y la que aquí nos ocupa (que simplemente se acompaña de estas palabras: “¡Y su ronquera es inaudible,  e inaudita!”. Estas piezas muestran un minimalismo más enfocado en el proceso que en la repetición, similar al trabajo de Steve Reich durante aquellos mismos años, pero bastante más rico en sus timbres, melodías y texturas.

Aquel escandaloso concierto que rememoraba Polonio en una cita anterior, y en el que se presentaron las Microformas de la Cristóbal Halffter, tuvo lugar durante la temporada de 1961 de la Orquesta Nacional. Pero el estreno de esa obra había tenido lugar el año anterior en el Teatro Español, dentro de un concierto en el que también se programaron obras de Luis de Pablo, Manuel Castillo y Josep Maria Mestres Quadreny. 

Sobre la relación de este último autor con los medios electroacústicos, el musicólogo Isaac Diego García Fernández —que dedicó su tesis doctoral a estudiar la obra del compositor catalán— ha escrito lo siguiente: “Aunque ya desde mediados de los años cincuenta Mestres Quadreny conocía la existencia de la música concreta (en gran medida gracias a la visita de Jean-Étienne Marie en 1954 al Círculo Manuel de Falla de Barcelona), el punto de inflexión se produce a principios de la siguiente década. En 1961 Mestres viaja a París donde conoce el Group de Recherches Musicales (GRM) de la ORTF y los avances realizados en el campo de la música concreta y electrónica. Sin embargo, más allá de los aspectos que se refieren a los nuevos medios tecnológicos, esta experiencia será el impulso que le lleve a profundizar en diversas corrientes de pensamiento, como, por ejemplo, la concepción objetual del sonido de Pierre Schaeffer o la Teoría de la Información de Abraham Moles. El fruto de este intenso trabajo de investigación y reflexión será Peça ser a serra mecánica (1964), la primera obra de música concreta realizada en Cataluña”.

El mismo investigador y artista sonoro ha analizado, específicamente, la obra aquí presentada, subrayando su dimensión procesual e instalativa: “La pieza se gesta en el estudio de trabajo del escultor Moisés Villèlia, quien desde 1964 había comenzado a trabajar con madera en sus obras. Los sonidos de la sierra mecánica sorprenden al compositor por su variedad de impulsos y matices, a su vez generados por la propia gestualidad de la mano al dar forma a la madera. En este sentido, el proceso de grabación en cinta magnética cobra más importancia que el propio montaje de la obra. La precariedad de medios es sustituida aquí por una tarea absolutamente artesanal en la que el compositor corta y aísla los fragmentos (a modo de objetos sonoros), que después une con una regleta hasta alcanzar la cinta definitiva. El resultado sonoro es un juego de densidades e impulsos en constante transformación. La obra no fue estrenada dentro del rito de concierto, sino que sirvió de ambientación sonora en una exposición de Villèlia organizada por Club 49 en 1965".

Étude de stage (1961), de Juan Hidalgo, pasa por ser la primera obra de música concreta creada por un autor español. A diferencia de la versión estéreo que se conserva, la versión original se articula a través de cuatro fuentes sonoras, ubicadas, respectivamente, delante, detrás y a los lados del público. Pese a este logro pionero de Hidalgo, que se suma a otros muchos —igualmente excepcionales dentro de la historia de nuestra música, como el de ser el primer compositor español que estrenó una obra en los Cursos de Verano de Darmstadt, por ejemplo—, el autor canario nunca llegó a recibir el Premio Nacional de Música (Halffter lo recibió dos veces, la primera cuando solamente tenía treinta años).

Tampoco el trabajo como artista sonoro de José Val del Omar ha obtenido, hasta tiempos recientes, el reconocimiento que sin duda merece. Como ya escribimos con motivo de la investigación auspiciada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, “el pensamiento estético apuntado por Val del Omar en su guion para el Auto Sacramental Invisible incorpora muchas de las premisas que solo desde finales de los años cuarenta definió Schaeffer, especialmente en lo que atañe a la fenomenología del objeto sonoro: las transformaciones del material acústico que permiten reducir la escucha, esto es, abstraerla de las formas de significación convencionales, están presentes en numerosos momentos del guion valdelomariano, como también —ya en su plenitud sonora— nos deslumbran en su película Aguaespejo granadino, elaborada entre 1953 y 1955”. 

Los cinco hitos sonoros reunidos en este cruce de caminos -uno, evidentemente, de los infinitos posibles- ofrecen, en definitiva, múltiples interrogantes que, en ese sentido contrafactual que se mencionaba anteriormente, nos invitan a pensar, a través de la música, si las cosas podrían (o, quizá, aún puedan) ser de diferente manera en un país que hasta ahora no se ha caracterizado por su cariño hacia los artistas que exploran los confines de la imaginación sonora, y que tampoco ha facilitado sus encuentros —en todos los sentidos de esta última palabra—.

Miguel Álvarez-Fernández